El matemático que buscaba un algoritmo para predecir la bolsa y se encontró a Dios

Según Galileo, la naturaleza está escrita en lenguaje matemático. Hay patrones con espirales y formas geométricas perfectas desde las partículas más pequeñas al sistema solar. Por otra parte, el número Pi, el 3,14, es un número irracional definido como la relación entre la circunferencia de un círculo y su diámetro y ese infinito, sus decimales nunca terminan. Hace ya veinte años el director Darren Aronofsky puso su nombre en plena escena indie con una película rodada con muy poco dinero en el que las imperfecciones técnicas importaban poco, su película era un ensayo en toda regla.

Una exploración del misterioso significado detrás de esta constante matemática que se centraba en la suposición de que dentro de la aparente aleatoriedad de los sistemas caóticos complejos, existen patrones subyacentes, ciclos de retroalimentación, autoorganización y repetición. Maximillian Cohen (Sean Gullette) es un numerólogo introvertido que sufre brutales migrañas y dificultades sociales. Un día, mientras programa en su pc, se imprime un número de 216 dígitos de longitud que luego se sincroniza con las páginas financieras del periódico.

Cuando le explica lo sucedido a Sol (Mark Margolis), su mentor, alimenta su obsesión por buscar un significado más profundo detrás de estos dígitos. Un remolino de crema en una taza de café, el viento soplando a través de los árboles, bandadas de aves migratorias a través del cielo…. Max llega a la conclusión de que hay patrones en la naturaleza, desde la biología, las estadísticas y hasta la religión. Así busca descubrir una fórmula matemática dentro del mercado bursátil, el gran mar de números que dicta la economía global, un concepto que aún sigue intrigando y que, hoy por hoy, tiene a muchos buscando algoritmos válidos para predecir el comportamiento.

Pero, ya hace dos décadas, el director era quien es, y la paranoia se filtra cuando Max encuentra a gente que sabe lo que está tratando de hacer. Ahí es cuando su realidad comienza a romperse a medida que avanza en espiral hacia su obsesión conquista. Un miembro de una secta jasídica, le trata de explicar el simbolismo matemático dentro de la Torá y llegan a la secuencia de Fibonacci y la proporción áurea, que se puede encontrar en todo, desde una flor, al cuerpo humano, patrones de huracanes y galaxias espirales.

También hay agentes de Wall Street tratando de conseguir su secreto. Tanto el judío como estos agentes son una representación física de los temas espirituales en batalla en la película. Las matemáticas como herramienta para encontrar significado en lo desconocido religioso y el orden dentro del caos de la bolsa de valores. Preso en secuencias de números, patrones y delirios, Max se hunde en una pesadilla fantasmagórica saturada de alucinaciones que le llevan a desconfiar hasta de sí mismo hasta que colapsa y acaba trepanándose para conseguir estar paz.

En su debut, Aronofsky explora temas que aparecen en su carrera. Pi, debe ser de las pocas películas tan tenebrosas centrada en las matemáticas, también con ecos de ciencia ficción y terror con influencias de la surrealista ‘Tetsuo’ (1989) y ‘Cabeza Borradora’ (1977) de David Lynch. Justo el mismo año aparecía ‘Uzumaki’, un manga surrealista que hablaba de una sinuosa e implacable invasión de espirales, cuyos primeros síntomas era ver esa forma por todas partes, como le pasa a Max.

Fue una propuesta muy curiosa en su momento, porque mezclaba temas dentro de la lógica, las matemáticas y la ciencia, construidas a través de un enfoque imaginativo que trataba de materializar una visualización de sentimientos como la paranoia y la obcecación patológica. También seguía su propio patrón interno con el uso de primeros planos para escenas repetitivas como las pastillas que toma Max recurrentemente, las cerraduras, números en el periódico y hormigas corriendo que enfatizan los detalles de asidero, como esperanza de controlar el caos.

Los temas de búsqueda del conocimiento y la perfección, la adicción, el control y su carencia plantean un folio en blanco para las siguientes propuestas de Aronofsky, como ‘Requiem por un sueño’ (2000), que trataba de visualizar el descenso a la adicción. Esos primeros planos las pantallas divididas y una edición ultrarápida buscaba la transmisión del caos en la vida de personajes al borde de la fractura psicológica, cuyos anhelos van desde el conocimiento y la perfección a costa de la integridad física (‘Cisne negro’, ‘EL luchador’) al desafío a la muerte (‘La fuente’, ‘Madre!’) pero todas alternan entre la realidad fracturada con ecos melancólicos mientras siguen a un personaje buscando un sueño, atormentado por sus temores: fracaso, muerte, falta de control.

El compositor inglés Clint Mansell debutó con ‘Pi’ proporcionando canciones entre la pesadilla y el delirio enervante, con melodías electrónicas hipnóticas que se mezclan con otros cortes de la banda sonora como Aphex Twin y Orbital. Ha seguido en toda la filmografía de Aronofsky, excepto ‘Madre!’. El director de fotografía Matthew Libatique también ha sido el favorito de Aronofsky, usando siempre ese grano fuerte y colores lavados que son muy particulares para definir a los peronajes. La subjetividad del relato en ‘Pi’ se transmite a través de algunas configuraciones de cámara que iban de la creación de ondas delante de la lente, o la vibración violenta para provocar efectos discordantes.

Personajes inadaptados dentro de tramas repletas de temas como religión, matemáticas y salud mental han sido desde el 98 un tema del que no se ha despegado. El caos de conexión temática entre sus muy diferentes proyectos siempre ha dejado clara su ambición atípica, capaz de transformar su enfoque de una manera diferente con cada nueva película. Sorprende ver debuts como este y genera cierta nostalgia puesto que obras con estas limitaciones formales (algunos golpes de interpretación y montaje son amateur) tienen hoy muchas dificultades de aparecer en una gran pantalla.

Seguro que el próximo Aronofsky se encuentra escondido en alguna base de datos del catálogo de alguna plataforma online llena de propuestas independientes, pero es difícil que crucen tantas barreras para llegar al público como lo hacían, a menudo, propuestas radicales, de aspecto sucio y peligroso. Su propia textura documental cumplía funciones narrativas. Puede que hoy, incluso nos parezca trágicamente envejecida por su aspecto analógico, pero la capacidad de contar algo tan profundamente personal y complejo con apenas cuatro actores y una cámara en mano es algo que hace que los veinte años desde su estreno pesen hoy mucho más en nosotros que en la obra.